非常建筑的平常心“非常建筑”工作室是张永和在1993年创办的一个很小型的建筑工作室，当初他只是想为国家做点贡献，造几个房子后接着去美国当他的教授。

　　美国莱斯大学建筑学院院长把学院里的年轻教师分为两类，一类是思想家式的、不传统的;一类是关心空间和材料的传统的。当时在这个学院教书的张永和被分在后一类，而1993年他回到国内却以同样的工作姿态被认为是不传统的。可能原因之一是，他对梁思成一代和中国当代建筑过度重视建筑立面上表达的民族性和个性化，忽视建筑中对空间和材料的探讨持批评态度。随后，在国内开始的建筑大潮中，忽而后现代建筑，忽而解构主义，各种流行思潮只是被误读为不同的立面效果。对此，张永和还是持批评态度，也使他不得不像一个理论家而不仅是建筑师那样卷入了中国的建筑大潮。虽然“非常建筑”尝试着建筑了110多次，但其中大部分都没能进入真正的建筑阶段，完成的案例只有区区21件江南体育官网。然而，正是它的非常姿态，从虚头八脑的高度冲击着中国建筑，使“非常建筑”在10年之后成了中国实验建筑的代言人和最有影响力的建筑工作室。

　　尽管张永和有完整的现代建筑的学业背景，但他强调，建筑设计应该从人生活的经历和感受出发，而不是从抽象的定义和概念出发。所以相比起典型的建筑师，非常建筑的工作程序是完全不同的，建筑师应该是创作型的，他们的工作是通过建筑来表现他们的建筑才华。张永和说:“我们的成果不是表现，而是在研究中的发现。所以我们没有风格，也没有形式的问题。”至于10年工作所产生的影响，张永和自嘲道:“我就像从床底下被拉出来的黎元洪，本不是那个角色。”

　　当有质疑指出“非常建筑”有研究而没有文化立场的时候，张永和被迫应答说:“如果我有一个立场的话，那就是中国特色的社会主义。至于中国特色是什么我还没想清楚，但对社会主义的理解就是，社会主义不是处理个人问题的，它处理的是社会问题。在社会中那些不是个人胜利者的人们在比如医疗、住房上也应该有基本的保障，这些方面都或多或少与建筑有关，而这不是个人奋斗杀出一条血路的事，而是社会的事。”■

　　张永和是很职业化的建筑师，艾未未是没有建筑学背景的艺术家，他们从不同的角度冲击着中国建筑界。他们的对线年建筑的反思。

　　张永和:我对建筑的基本认识挺职业的，就是盖房子。但是我对杜尚感兴趣，具体的工作还是挺保守的，虽然给人提供的房子就不一定那么保守，希望能在建筑上轻轻地拧一下。

　　艾未未:你这种保守还是基于建筑学的路，但问题正是，是否真有建筑美学这么一种价值。如果是有，它就很容易被它本身的东西套进去。所以我不信有一个所谓建筑学美学这事。做出好东西是不是那么重要？今天，建筑完全是一件文化的事情，而你所做的事情还是独善其身的做法。对建筑学和当代美学持质疑态度应该是一个必要的倾向，而你做得不够。

　　张永和:我也不信美学有一个清晰的定义，我信的是学院派那种不保守的方式，但是这个信本身是保守的吧。你看吧，中国将会出来一批年轻建筑师，会是好趣味的守护者，比如现代主义的极少主义。我挺认同趣味的，但是只剩下趣味就没劲了，因为这不构成建筑师工作的基础。但是让我抛掉这个趣味？

　　张永和:其实如果有立场，有策略，趣味并不是那么没用。严重的是好像一群植物人在做建筑，没有趣味。如果有趣味就不会有那么多热粉色的建筑，令人惊讶的是热粉竟是在广州兴起，广州已经是那么湿热了，弄上热粉色，简直太没道理了。

　　艾未未:所以任何趣味必须放在美学的大范畴里，所以建筑师就不是做一个好房子的事，而是要把美学扩大到文化立场上，好建筑师应该和文化立场有一个明晰的关系。

　　张永和:我的立场是很清楚的，但我也特别相信今天的世界是多元的。作为一个主张民主的人，你必须给人独立选择的权利。

　　艾未未:我在路上忽然想到生而知之和学而知之，现在我感觉人应该是生而知之。我就是怀疑你说的知识结构。做事必须分析现实的问题，所以建筑史不用学。因为人和民族会在建筑上有表情，所以建筑不是为一个行当服务的。人怎么判定自己与外界的关系，这是文化最大的诱发点，也是上帝给人留的一个口，让人自己来设计。教育不可能把这事弄明白，从没让人处于和谐的状态。行为的本性本来没有一个知识上的目的，可教育总是把一切赋予目的。

　　张永和:建筑从经济上讲是主流的，我一方面在主流里，一方面又批判主流，这就带了两顶帽子。我一直羡慕你，又盖了房子江南体育官网，又能对自己的处境有控制。我像信了教一样，我信了建筑这个教。其实我现在最想做的事是写侦探小说。

　　张永和:有时候我很奇怪，我们为什么那么喜欢恶俗，对恶俗那么麻木？我也不认同那些没道理的，但是我想，是不是人家有别的什么想法？是不是其中有更有意思的理由要考虑？我不是简单的对抗。

　　艾未未:说恶俗是相对于一种优越，优越的品位也是值得怀疑的，我不认为有哪种形态就算是恶俗了，而是用法不当。我看到北京的建筑前都有个大雨棚，北京很少雨，这是为什么？这种设计就是很没道理的东西。这些东西必须讲出来。你看看在电影里，古装片、武侠片都在说什么呢，都在躲避问题，这是道德的全面崩溃。

　　这是张永和回国后设计并实施的第一个“工程”，这只是他自己的家，也是他的实验性的作品。这是他目睹了无数典型的中国家庭里反客为主的景象后的一种反动。在那些家庭里，有限的空间被家具、电器、杂物等等无限的物质所填充，而居住的主角——人往往沦为剩余空间里溜边儿的“黄花鱼”。

　　张永和对这个典型的两室一厅的单元进行了彻底改造，但是他的做法与当时流行的装修思路正好相反，是“拆修”，是采取减法操作，拆除一切非结构的部件，这样，两个房间成为一个，厨房与小客厅也被重新界定为类工作室的模糊空间，家具与墙合为一体，除此之外，家中空无一物，“巨大”的房间中间只有一个小方桌。“拆修”思路，是让空间充分敞开，是非物质性。按张永和的说法，室内设计是要寻找和恢复这个空间关系，而非创造新空间。在这里，居住行为没有像往常一样填充空间、限定空间的功能，而把空间空了出来。

　　北京席殊书屋是“非常建筑”第一个“公共”化的设计，也是没有外在形象的作品。这是一个不仅需要“拆修”，而且希望探究和重释建筑与城市历史的“小”设计。

　　基地原来是被废弃的阅览室，通过“考证”，发现它在设计时是作为通道用的，于是试图在理念上“追忆”和“恢复”通道及其交通功能，进而建立与城市的某种联系。最终，自行车轮与书架拼合而成的书车，成为这一小空间被赋予的厚重理念的承载

　　多年以后，在故宫角楼边的一间茶室里，张永和以一种坦然的态度向日本建筑师矶崎新和古谷诚章谈到这个早期作品的诸多缺点，这时它已被拆除、并且被戏剧性和寓言性地恢复为最初设计的通道——原初设计、被封闭的历史、张永和的作品和通道化的现实，构成了相互质疑、改写和擦抹的有趣的“实验”链。

　　一个小空间、一个简单的建筑可以有几种可能性，在张永和看来，火柴盒式的建筑，也可以有许多种可能性，成为好的建筑，甚至构成不错的城市。

　　“四影室”（4cameras）是张永和参加巴黎现代艺术博物馆“影室”建筑/影像三人展的新作品，它是由四个以知名照相机品牌命名的小型展览空间构成。另外两个艺术家的作品分别是电影和录像。这一次他把对照相机在西方文字里面意义的理解（在拉丁文中的意思是“房间”，在英文中的意思是“黑房间”）作为生成设计思路的起点:作为获取影像的设备和作为房间。进而分析两种影像与空间的关系，以及两个艺术家的作品内容与空间的关系。设计由纯粹理性思维推导而出，广场、剧场、电影院、看与被看、明与暗、材料与质感这些有关建筑的问题，都在与博物馆和艺术作品的临时关系中被带入了分析的状态。

　　张永和曾经专门解释过，“空间装置并不是描述记录另一个现实——建筑或城市，它是分析的手段，既是研究的工具，更是现场经验”。

　　由建筑而及城市，或者关注建筑的城市性与城市的建筑性，对一个建筑师来说，大概超出了“势力范围”，只是张永和虽然一直对建筑与城市的关系有着强烈的兴趣，关注建筑单体与城市的复杂空间的关系。这实际上与他对建筑的研究是“一脉相承”的，他说过，“我们对城市的思考也经历着一个动词化的过程”。

　　建于1998年的中国科学院晨兴数学中心是“非常建筑”的第一个建筑作品，这是一个包括科学家们除了进餐以外全部日常活动（从研究到住宿）的具有复杂使用功能的建筑。“数学家们将步不出户，他们是否因此失去了经验城市的机会？既然数学家们不到城市中去，是否可能把城市带到数学中心里来？”在建筑中引入城市性，或者说在建筑中体现对使用者的深层的精神关怀，这是设计数学中心的出发点。

　　具体的策略是将所有空间分为垂直的五组，然后用不同的建筑元素（如庭院、玻璃墙、桥等）限定组与组之间的关系。每组空间的室内外空间关系也因私密程度的不同（如单面透明、双面透明、不透明）产生变化，因此，从一个空间到另一个空间的经验，就被转化为从一幢建筑到另一幢建筑的体验。

　　随着城市的大规模改造和建设，旧有的城市和建筑格局正在成为历史记忆，对于北京这样的历史名城来说，保护旧城肌理和古建筑就成为人们日益强烈的愿望。但是北京对城市/建筑的记忆不仅停留在旧城。在清华大学的一次演讲中，库哈斯通过大量的图片分析，“提纯”出他的有关北京城市保护的思路，即北京的城市保护应该针对自己的资源特点，而不必谨守联合国教科文组织的保护策略，保留不同时期建筑的重要遗迹，包括建国早期的苏式建筑，就是延续北京城市的历史生命。

　　早在几年前，张永和已经在远洋艺术中心设计中，探讨了旧工业建筑的改造再生问题。它原为位于东四环路东侧的房地产开发项目基地上的厂房，改造保留原有的二层厂房，首层用于售楼处及样板间，二层作为举行演出、展览等当代艺术活动的场所。

　　这个改造不但尊重原建筑的历史，而且试图明示工业建筑的空间秩序和结构逻辑;原有的开敞空间尽量不分割，新做的玻璃建筑表皮更将大跨度混凝土框架暴露出来。因规划原因被切去的部分厂房的痕迹，也被作为建筑生命周期中的一个阶段的记录被保留下来，成为改造后的建筑立面。

　　“二分宅”巨大的、被夸张也被陌生化了的夯土墙，曾经是“公社”建筑群中最为直接地挪用本土建筑资源的实例，却也成为最受争议的表情化建筑的例证，由于与当地文脉相悖，结果最原始的夯土筑法却成为施工难度最大的部分。

　　从策略上讲江南体育官网，“二分宅”是想实现对传统母题和当代现实的某种批判性介入，其中如夯土墙的运用，就不仅仅是对传统符号的简单挪用，它更包含着对临时性的某种思考，也就是说在“二分宅”貌似复古的衣钵下，实际上潜藏着更为“虚无”的颠覆性——包括它在开阔的环境中的空间的内敛性，以及材料运用上的直接性与临时性。

　　“二分宅”是“公社”建筑中在气质上最为内敛的，两堵高高的夯土实墙将两个均质的空间在入口处紧紧收束起来，入口被一棵树“封”住，厕身而过的铁梯联结着树后深凹的门厅。庭院是一个“V”字形的向山岭和溪流开敞的绵延空间，山岭构成了它的另一面“墙”。“二分宅”首层只面向庭院的大面积玻璃窗，营造出既有传统四合院的私密性，又有山林野趣的幽境。

　　夯土墙在室内亦保持了它的本色，作为协调，顶部的木纹板材和用做隔墙的密度板材均未加油饰，板材的工业化的平整、精致和拼接处理与夯土墙的人工化层叠夯痕互为冲撞融合，这不仅是未经修饰的新/老建材的对话，也是当代/传统文化的特殊语境的“交流”。

　　研究当地的气候条件和传统，试图利用现代建筑手法解决气候、环境、功能等问题，是自柯布西埃以来诸多建筑大师着力探索的。当年在印度的昌迪加尔，柯布西就进行了大胆、“粗野”的实验。后来印度建筑师柯里亚秉承这一传统，创造性地探讨“形式跟随气候”，以及热带气候条件下空间的资源性。

　　石排镇政府办公大楼与柯布西埃、柯里亚和多西在印度的实践有着精神上的可贵的趋同性，在建筑技术和使用功能上，突显了强烈的中国性。

　　石排镇位于珠江三角洲，当地气候炎热潮湿，石排镇政府办公大楼设计进行了针对当地气候的建筑学研究。首先，我们看到白色的方盒子被有节奏地“切”为三个薄片，不仅形成两个办公楼间的具有纪念性的大阶梯和公共空间，而且南向被分割出来的柱廊兼具了遮阳和纪念性;顶层的水平遮阳既减少屋面的热辐射，又作为一种建筑语言，连接又限定了薄片间的公共空间。

　　受利益的驱动和财富炫耀的需求，高层建筑的微型城市化已经是世界潮流。从城市角度看建筑，建筑是个小城市，对一个建筑师来讲，这是一个质的“飞跃”，它意味着设计者开始以一种更为开阔的视野和积极的态度介入设计。实际上，张永和在《小城市》一文中，关注了北京的机关大院、深圳某局大楼中体现的微型城市、小城市、城市之间界限模糊所带来的互动性:“房间与都市的差异是不可能抹杀的。但不能否定的是:如果一个城市中的每一幢建筑，无论大小，都与城市发生一种积极的关系;每一个建筑空间都是城市空间的延续;这座城市一定是个非常城市的城市。”

　　猛一看去，这最多是一个显得有些“酷”的办公楼，方盒子的轮廓和灰色调，只是中间“裂开”的空间里凌空穿插的楼梯还有点与众不同。其实，它是由三个部分像积木一样搭接而成，下面两栋分别是出租办公楼和商业楼，功能包括出租办公室、会展设施、旅馆、餐厅、书店、美术馆和室内篮球馆，顶部白色的三层才是出版社的办公空间。这是一个理性化的空间处理方式，设计者不仅在内部空间把各种复杂的使用功能做了界定和区分，还在外空间上把它强调出来，使这个小城市化了的建筑成为城市再造的积极部分。

　　“建筑与文化”，或者“建筑与环境”，一直是建筑师、媒体和公众关心的问题，但是在一个超速立项、设计和建造的时代，文化和环境，往往成为一些表面化的趣味。

　　实际上，“非常建筑”参加展览的作品就大多是与城市/环境有关的，也是最早通过装置和展览的方式展现这方面的思考，他们的建筑作品也多表现出积极的关注。

　　这个试验基地位于重庆长江南岸，虽然临江，却因为规划退后的要求和用地已被平整的尴尬事实，只能在被动中重新建立与环境的关系。建筑中设计了一系列的“穿透”，一个穿透实际上是一个穿过建筑下到江边去的梯道，同时也为街上的行人提供了观景通道。穿透连接街道与江面的努力，使该建筑既获得了微弱的城市性，也建立了一种与环境的积极关系，反映出对山城的向往。在这里他不仅考虑到业主的利益，同时也关照到非业主的环境利益，建筑虽不属非业主，但它构成的环境是与当地的居民有切实的相关。

　　单从概念上讲，“公共艺术”应该涵容“城市雕塑”，但是在国内，似乎公共艺术是城市雕塑的一种更为时尚的说法而已，它确实反映了创作观念上的巨大差异。台湾艺术评论家黄海鸣曾经这样概述:“（公共艺术）不要再专注于创造具象物件，责成观众对这物件专注地回应，而是要创造人与整体环境的新关系，也就是无所不在、也不可言诠的偶发感应。作品并不针对纪念一个事件、一个人物，不悼念、也不庆祝任何事物，不再现任何权力中心，只是促成‘公共空间’的‘出现’以及‘交流’，不做无谓的添加，根据现场状况，找出场所中所缺的东西，以最少的介入去促成。”

　　张永和今年在日本举办的第二届“越后妻有艺术三年展”上的作品《稻宅》，已经完全脱离了展示场地，孤零地坐落在稻田边。它只是用简单的钢格栅制造，形式上是单纯的直角折叠，在某种程度上是他2001年在深圳的公园雕塑《戏台》思路的延伸，既暗示它的雕塑/装置性，强调它是空间的、建筑的、现场的（邀请游客和当地农民休息和欣赏风景）和与环境发生关系的复合艺术。

　　外表上最为抽象的《稻宅》，是张永和最富于诗意的作品。它强化、也诗化了人们对季节转换的感觉:春天，作品在水中投下倒影;夏天它漂浮在绿色的稻浪上;秋天它锚定在枯黄的稻秆间;而在漫长的冬季，它将被埋藏在皑皑白雪中，这时，在它上面高悬的那个“克隆”的小模型就会在视觉上提醒人们，春天即将来临。■

　　版权声明：凡注明“三联生活周刊”、“爱乐”或“原创”来源之作品（文字、图片、音频、视频），未经三联生活周刊或爱乐杂志授权，任何媒体和个人不得转载 、链接、转贴或以其它方式使用；已经本刊、本网书面授权的，在使用时必须注明“来源：三联生活周刊”或“来源：爱乐”。违反上述声明的，本刊、本网将追究其相关法律责任。

　　三联生活周刊 由中国出版集团下属的生活·读书·新知三联书店主办，是一份具有良好的声誉，在主流人群中有着广泛影响力的综合性新闻和文化类杂志。

　　三联生活新媒体整合旗下三联生活周刊、移动客户端(三联中读APP），秉承倡导品质生活的理念，提供优质新媒体内容与服务。